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martes, 31 de agosto de 2010

DUELOS NECESARIOS PARA DIRIGIR EL DESEO





NUEVA NOCHE EN QUE SUEÑO CON VOS...
NUEVA NOCHE EN QUE SUEÑO CON LA FAMILIA REALIZADA...
NUEVA NOCHE EN QUE CAMBIAN LOS PERSONAJES, NO CAMBIA EL ESCENARIO (UN PAPÁ CON UN BEBÉ Y YO LO MIRO EMOCIONADA)
CREÍ QUE ERA PORQUE ANHELABA ESO, NO ME DI CUENTA DE QUE LO ÚNICO QUE ANHELABA ERA ESTAR EN EL LUGAR DE ESE NIÑO...

EN UNA SEMANA SE CUMPLE UN AÑO DE TU AUSENCIA...Y SIGO ACÁ...PRESA DE DISCURSOS
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Espero una llegada, una reciprocidad, un signo prometido. Puede ser fútil o enormemente patético. Todo es solemne: no tengo sentido de las proporciones.
Hay una escenografía de la espera: la organizo, la manipulo, destaco un trozo de tiempo en que voy a imitar la pérdida del objeto amado y provocar todos los afectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, como una pieza del teatro.
La espera es un encantamiento: recibí la orden de no moverme. La espera de una llamada telefónica se teje así de interdicciones minúsculas, al infinito, hasta lo inconfesable: me privo de salir de la pieza, de ir al lavabo, de hablar por teléfono incluso; sufro si me telefonean; me enloquece pensar que a tal hora cercana será necesario que yo salga, arriesgándome así a perder el llamado. Todas estas diversiones que me solicitan serían momentos perdidos para la espera, impurezas de la angustia. Puesto que la angustia de la espera, en su pureza, quiere que yo me quede sentado en un sillón al alcance del teléfono, sin hacer nada.
El ser que espero no es real. El otro viene allí donde yo lo espero, allí donde yo lo he creado ya. Y si no viene lo alucino: la espera es un delirio.

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Humboldt llama a la libertad del signo locuacidad. Soy (interiormente) locuaz, porque no puedo anclar mi discurso: los signos giran "en piñón libre". Si pudiera forzar el signo, someterlo a una sanción, podría finalmente encontrar descanso. Pero no puedo impedirme pensar, hablar; ningún director de escena está ahí para interrumpir el cine interior que me paso a mí mismo y decirme: ¡Corte! La locuacidad sería una especie de desdicha propiamente humana: estoy loco de lenguaje: nadie me escucha, nadie me mira, pero continuo hablando, girando mi manivela.



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Para poder interrogar al destino es necesaria una pregunta alternativa (Me quiere / No me quiere), un objeto susceptible de una variación simple (Caerá / No caerá) y una fuerza exterior (divinidad, azar, viento) que marque uno de los polos de la variación. Planteo siempre la misma pregunta (¿seré amado?), y esta pregunta es alternativa: todo o nada; no concibe que las cosas maduren, que sean sustraídas a la oportunidad del deseo. No soy dialéctico. La dialéctica diría: la hoja no caerá, y después cae; pero entretanto habrás cambiado y no te plantearás ya la pregunta.



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Para mostrarte dónde está tu deseo basta prohibírtelo un poco. X... desea que esté allí, a su lado, pero dejándolo un poco libre: ligero, ausentándome a veces, pero quedándome no lejos: es preciso, por un lado, que esté presente como prohibido, pero también que me aleje en el momento en que, estando en formación ese deseo, amenazaría con obstruirlo. Tal sería la estructura de la pareja "realizada": un poco de prohibición, mucho de juego; señalar el deseo y después dejarlo.



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Todo lo que es anacrónico es obsceno. Como divinidad (moderna), la Historia es represiva, la Historia nos prohíbe ser inactuales. Del pasado no soportamos más que la ruina, el monumento, el kitsch o el retro, que es divertido; reducimos ese pasado a su sola rúbrica. El sentimiento amoroso está pasado de moda (demodé), pero ese demodé no puede siquiera ser recuperado como espectáculo: el amor cae fuera del tiempo interesante; ningún sentido histórico, polémico, puede serle conferido; es en esto que es obsceno.
En la vida amorosa, la trama de los incidentes es de una increíble futilidad, y esta futilidad, unida a la mayor formalidad, es sin duda inconveniente. Cuando imagino seriamente suicidarme por una llamada telefónica que no llega, se produce una obscenidd tan grande como cuando, en Sado, el papa sodomiza a un pavo. Pero la obscenidad sentimental es menos extraña, y eso es lo que la hace más abyecta; nada puede superar el inconveniente de un sujeto que se hunde porque su otro adopta un aire ausente.
La carga moral decidida por la sociedad para todas las transgresiones golpea todavía más hoy la pasión que el sexo. Todo el mundo comprenderá que X... tenga "enormes problemas" con su sexualidad; pero nadie se interesará en los que Y... pueda tener con su sentimentalidad: el amor es obsceno en que precisamente pone lo sentimental en el lugar de lo sexual.
La obscenidad amorosa es extrema: nada puede concentrarla, darle el valor fuerte de una transgresión; la soledad del sujeto es tímida, carente de todo decoro: ninbún Bataille le dará una escritura a ese obsceno. El texto amoroso está hecho de pequeños narcisismos, de mezquindades psicológicas; carece de grandeza: o su grandeza es la de no poder alcanzar ninguna grandeza. Es pues, el momento imposible en que lo obsceno puede verdaderamente coincidir con la afirmación, el amén, el límite grado de lo obsceno.



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Desde hace cien años se considera que la locura (literaria) consiste en esto: "Yo es otro": la locura es una experiencia de despersonalización. Para mí, sujeto amoroso, es todo lo contrario: es a causa de convertirme en sujeto, de no poder sustraerme a serlo, que me vuelvo loco. Yo no soy otro: es lo que compruebo con pavor.
(Cuento zen: un viejo monje está ocupado a pleno sol en desecar hongos: "¿Por qué no hace que lo hagan otros? -Otro no es yo, y yo no soy otro. Otro no puede hacer la experiencia de mi acción. Yo debo hacer la experiencia de descar los hongos.")
Soy indefectiblemente yo mismo y es en esto en lo que radica mi estar loco: estoy loco puesto que consisto.
Es loco aquel que está limpio de todo poder. -¿Cómo? ¿Acaso el enamorado no conoce ninguna excitación de poder? El sometimiento es no obstante asunto mío: sometido, queriendo someter, experimento a mi manera la ambición de poder, la libido dominandi. Sin embargo, ahí está mi singularidad; mi libido está absolutamente encerrada: no habito ningún otro espacio que el duelo amoroso: ni un ápice de exterior, y por lo tanto ni un ápice de sentido gregario: estoy loco: no porque sea orginial sino porque estoy separado de toda socialidad. Si los demás hombres son siempre, en grados diversos militantes de algo, yo no soy soldado de nada, ni siquiera de mi propia locura: yo no socializo.



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La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte-: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente. A veces ocurre que soporto bien la ausencia. Estoy entonces "normal": me ajusto a la manera en que "todo el mundo" soporta la partida de una "persona querida"; obedezco con eficacia al adiestramiento por el cual se me ha dado muy temprano el hábito de estar separado de mi madre. Actúo como un sujeto bien destetado; sé alimentarme, mientras espero. Si se soporta bien esta ausencia, no es más que el olvido. Soy irregularmente infiel. Es la condición de mi supervivencia; si no olvidara, moriría. El enamorado que no olvida a veces, muere por exceso, fatiga y tensión de memorias.
Muy pronto desperté de este olvido. Apresuradamente, puse en su lugar una memoria, un desasosiego. En la ausencia amorosa, soy, tristemente, una imagen desapegada que se seca, se amarillea, se encoge.
¿El deseo no es siempre el mismo, esté presente o ausente el objeto? ¿El objeto no está siempre ausente? No es la misma languidez: hay dos palabras: Pothos, para el deseo del ser ausente, e Himeros, más palpitante, para el deso del ser presente.Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distosión singular, nace una suerte de rpesente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a tí). Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero fragmento de angustia.
La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla: transformar la distorsión del tiempo en vaivén, producir ritmo, abrir la escena del lenguaje. La ausencia se convierte en una práctica activa, en un ajetreo (que me impide hacer cualquier otra cosa); en él se crea una ficción de múltiples funciones (dudas, reproches, deseos, melancolías). Esta escenificación lingüística aleja la muerte del otro: un momento muy breve, digamos, separa el tiempo en que el niño cree todavía a su madre ausente y aquél en que la cree ya muerta. Manipular la ausencia es aplazar este momento, retardar tanto tiempo como sea posible el instante en que el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte.


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Mis angustias de conducta son fútiles, incesantemente cada vez más fútiles, al infinito. Es fútil lo que aparentemente no tiene, no tendrá, consecuencias. Pero para mí, sujeto amoroso, todo lo que es nuevo, lo que altera, no se recibe como si fuera un hecho sino como si fuera un signo que es necesario interpretar. Desde el punto de vista amoroso, es el signo, no el hecho, el que es consecuente (por su resonancia). Todo significa: mediante esta proposición yo me fraguo, me alto en el cálculo, me impido gozar.



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Contingencias. Pequeños acontecimientos, incidentes, reveses, fruslerías, mezquindades, futilidades, pliegues de la existencia amorosa; todo nudo factual cuya resonancia llega a atravesar las miras de la felicidad del sujeto amoroso, como si el azar intrigase contra él.
El incidente es fútil (siempre es fútil) pero va a atraer hacia sí todo mi lenguaje. Lo transformo enseguida en acontecimiento importante, pensado por algo que se parece al destino. Es una capa que cae sobre mí arrastrándolo todo. Cicunstancias innumerables y tenues tejen así el velo negro de la Maya; el tapiz de las ilusiones, de los sentidos, de las palabras.Como un pensamiento diurno enviado a un sueño, será el incidente el empresario del discurso amoroso, que va a fructificar gracias al capital de lo Imaginario.
En el incidente no es la causa lo que me retiene y repercute en mí, es la estructura. No recrimino, no sospecho, no busco las causas; veo con pavor la extensión de la situación en la que estoy preso; no soy el hombre del resentimiento, sino el de la fatalidad.
El incidente es para mí un signo, no un indicio: el elemento de un sistema, no la eflorescencia de una causalidad.



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El lenguaje es una piel. Yo froto mi lenguaje contra el otro. Mi lenguaje tiembla de deseo. La emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda una actividad discursiva viene a realzar discretametne, indirectamente, un significado único, que es "yo te deseo", y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el lenguaje goza tocándose a sí mismo); por otra parte, envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio, lo mimo, converso acerca de estos mimos, me desvivo por hacer durar el comentario al que someto la relación.
(Hablar amorosametne es desvivirse sin término, sin crisis; es practicar una relación sin orgasmo. Existe tal voz una forma literaria de este coitus reservatus: el galanteo)
La pulsión del comentario se desplaza, sigue la vía de las sustituciones. En principio, discurro sobre la relación para el otro; pero también puede ser ante el confidente: de tú paso a él. Y después, de él paso a uno: elaboro un discurso abstracto sobre al amor, una filosofía de la cosa, que no sería pues, en suma, mas que una palabrería generalizada. Retomando desde allí el camino inverso, se podrá decir que todo propósito que tiene por objeto al amor implica fatalmente una alocución secreta.



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El ser amado es reconocido por el sujeto amoroso como "átopos", es decir como inclasificable, de una originalidad imprevisible. Es átopos el otro que amo y que me fascina. No puedo clasificarlo puesto que es precisamente el Único, la Imagen singular que ha venido milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo. Es la figura de mi verdad.
Frente a la originalidad brillante del otro no me siento jamás átopos, sino mas bien clasificado (como un expediente conocido). A veces, sin embargo, llego a suspender el juego de la imágenes desiguales ("¡Que no pueda yo ser tan original, tan fuerte como el otro!"); intuyo que el verdadero lugar de la originalidad no es ni el otro ni yo, sino nuestra propia relación. Es la originaliad de la relación lo que es preciso reconquistar. La mayor parte de las heridas provienen del estereotipo: estoy obligado a hacerme el enamorado, como todo el mundo: a estar celoso, abandonado, frustrado, como todo el mundo. Pero cuando la relación es original, el estereotipo es conmovido, rebasado, eliminado, y los celos, por ejemplo, no tienen ya espacio en esa relación sin lugar, sin topos, sin "plano" -sin discurso.



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La verdad es que -paradoja desorbitante- no ceso de creer que soy amado. Alucino lo que deseo. Cada herida viene menos de unda duda que de una traición: porque no puede traicionar sino quien ama, no puede estar celoso sino quien cree ser amado: el otro, episódicamente, falta a su ser, que es el de amarme; he aquí el origen de mis desgracias. Un delirio, sin embargo, sólo existe si despertamos de él (no hay sino delirios retrospectivos): un dia comprendo lo que me ha ocurrido: creía sufrir por no ser amado y sin embargo sufría porque creía serlo; vivía en la complicación de ceerme a la vez amado y abandonado. Cualquiera que hubiese entendido mi lenguaje íntimo no habría podido menos que exclamar: pero en fin, ¿qué quiere?




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Es propio de la situación amorosa ser inmediatamente intolerable una vez que la fascinación del encuentro ha pasado. Un demonio niega el tiempo, la maduración, la dialéctica y dice a cada instante: ¡esto no puede durar! Sin embargo dura, al menos mucho tiempo. La paciencia amorosa tiene pues por punto de partida su propia negación: no procede ni de una espera, ni de un domino, ni de un ardid, ni de una temeridad: es una desgracia que no se usa, en proporción a su agudeza; una sucesión de sacudidas, la repetición (¿cómica?) del gesto por el cual yo me manifiesto que he decidido poner fin a la repetición; la paciencia de una impaciencia.
(Sentimiento razonable: todo se arregla -pero nada dura. Sentimiento amoroso: nada se arregla -y sin embargo dura)
Comprobar lo Insoportable: ese grito tiene su beneficio: manifestándome a mí mismo que es preceiso salir de él, por cualquier medio que sea, instalo en mí el teatro marcial de la Decisión, de la Acción, de la Salida. La exaltación es como una ganancia secundaria de mi impaciencia; me nutro de ella, me revuelco en ella. Siempre "artista", hago de la forma misma un contenido. Imaginando una solución dolorosa (renunciar, partir, etc.), hago retumbar en mí el fantasma exaltado de la salida; una gloria de abnegación me invade y olvido enseguida lo que debería entonces sacrificar: nada menos que mi locura -que, por definición, no puede constituirse en objeto de sacrificio: ¿se ha visto a un loco "sacrificando" su locura a alguien?
Cuando la exaltación ha decaído quedo reducido a la filosofía más simple: la de la resistencia (dimensión natural de las fatigas verdaderas). Sufro sin adaptarme, persisto sin curtirme: siempre perdido, nunca desalentado.



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El discurso amoroso asfixia al otro, que no encuentra ningún lugar para su propia palabra bajo ese decir masivo. No es que yo le impida hablar; pero sé insinuar los pronombres: "Yo hablo y tú entiendes, luego existimos" (Ponge). A veces, con terror, tomo conciencia de ese vuelco: yo, que me creía puro sujeto (sujeto sujetado: frágil, delicado, lastimero), me veo convertido en una cosa obtusa, que anda a ciegas, que aplasta a todo bajo su discurso; yo, que amo, soy indeseable, alienado hasta las filas de los fastidiosos: los que son pesados, molestan, se inmiscuyen, complican, reclaman, intimidan (o más simplemente: los que hablan). Me he equivocado monumentalmente.

lunes, 30 de agosto de 2010

ITALO (K)ALVINO EN LAS AVENTURAS DE UN FOTÓGRAFO (POQUITO DE DESAMOR PARA LOS QUE TENEMOS MIEDO A TRAMPOLINEAR DE VUELTA!!!)





Con la primavera, cientos de miles de ciudadanos salen el domingo con el estuche en bandolera. Y se fotografían. Vuelven contentos como cazadores con el morral repleto, pasan los días esperando con dulce ansiedad las fotos reveladas (ansiedad a la que algunos añaden el sutil placer de las manipulaciones alquímicas en la cámara oscura, vedada a las intrusiones de los familiares y acre de ácidos al olfato), y sólo cuando tienen las fotos delante de los ojos parecen tomar posesión tangible del día transcurrido, sólo entonces el torrente alpino, el gesto del nene con el cubo, el reflejo del sol en la pierna de la esposa adquieren la irrevocabilidad de lo que ha sido y ya no puede ser puesto en duda. Lo demás puede ahogarse decididamente en la sombra insegura del recuerdo.

En la frecuentación de los amigos y colegas, Antonino Paraggi, no-fotógrafo, advertía un creciente aislamiento. Cada semana descubría que en las conversaciones de los que magnifican la sensibilidad de un diafragma o discurren sobre el número de dinas se unía la voz de alguien a quien hasta ayer había confiado, seguro de compartirlos, sus sarcasmos hacia una actividad para él tan poco excitante y tan pobre en imprevistos.

Como profesión, Antonino Paraggi desempeñaba funciones ejecutivas en los servicios de distribución de una empresa productiva, pero su verdadera pasión era comentar con los amigos los acontecimientos pequeños y grandes, desentrañando de los embrollos particulares el hilo de las razones generales; era, en suma, por actitud mental, un filósofo y ponía todo su amor propio en conseguir explicarse incluso los hechos más alejados de su experiencia. Ahora bien, sentía que algo en la esencia del hombre fotográfico se le escapaba, el secreto llamamiento en respuesta al cual nuevos adeptos seguían enrolándose bajo la bandera de los aficionados al objetivo, elogiando algunos los progresos de sus habilidades técnicas y artísticas, otros por el contrario atribuyendo todo el mérito a la calidad del aparato que habían comprado capaz (según ellos) de producir obras maestras aunque fuera confiado a manos ineptas (como calificaban las propias, porque cuando

el orgullo se ponía en exaltar las virtudes de los artefactos mecánicos, el talento subjetivo estaba dispuesto a humillarse en la misma proporción). Antonino Paraggi entendía que lo decisivo no era ni un motivo de satisfacción ni el otro: el secreto residía en otra cosa.

Es preciso decir que este buscar en la fotografía las razones de su descontento —como el de quien se siente excluido de algo— era en parte también una artimaña de Antonino consigo mismo para no tener que tomar en cuenta otro proceso más evidente que iba separándolo de los amigos. Lo que estaba ocurriendo era que sus coetáneos iban casándose uno tras otro, fundaban una familia, mientras Antonino seguía soltero. Pero entre los dos fenómenos existía un lazo innegable, ya que a menudo la pasión del objetivo nace de manera natural y casi fisiológica como efecto secundario de la paternidad. Uno de los primeros instintos de los progenitores, después de haber traído un hijo al mundo, es el de fotografiarlo; y dada la rapidez del crecimiento, resulta necesario fotografiarlo a menudo, porque nada es más lábil e irrecordable que un niño de seis meses, borrado en seguida y sustituido por el de ocho meses y después por el de un año; y toda la perfección que a los ojos de los progenitores puede haber alcanzado un hijo de tres años no basta para impedir que se insinúe, para destruirla, la nueva perfección de los cuatro, quedando sólo el álbum fotográfico como lugar donde todas esas fugaces perfecciones pueden salvarse y yuxtaponerse, aspirando cada una a un absoluto propio, incomparable. En el frenesí de los progenitores recientes por encuadrar la prole en el visor para reducirla a la inmovilidad del blanco y negro o de la diapositiva en color, Antonino, no-fotógrafo y no-procreador, veía sobre todo una fase de la carrera hacia la locura que se incubaba en aquel negro instrumento. Pero sus reflexiones sobre el nexo iconoteca-familia-locura eran expeditivas y reticentes: de lo contrario hubiera comprendido que en realidad el que corría el mayor peligro era él, el soltero.

En el círculo de amigos de Antonino era habitual pasar juntos los fines de semana en las afueras, siguiendo una costumbre que para muchos de ellos venía de los años estudiantiles y que se había extendido a las novias y después a las esposas y a la prole, además de las niñeras y gobernantas, y en algunos casos a los nuevos parientes y conocidos de ambos sexos. Pero como la continuidad de las frecuentaciones y de los hábitos nunca había disminuido, Antonino podía hacer como si nada hubiese cambiado con el paso de los años y como si aquélla fuese todavía la panda de muchachos y de chicas de antes, y no un conglomerado de familias en el que él seguía siendo el único

soltero sobreviviente.

Era cada vez más frecuente que en esas excursiones al mar o a la montaña, en el momento de la foto de grupo familiar o interfamiliar, se pidiera la intervención de un operador extraño, a veces un transeúnte, que se prestara a apretar el disparador del aparato ya enfocado y apuntando en la dirección deseada. En esos casos Antonino no podía negar sus servicios: tomaba la máquina de las manos de un progenitor o de una progenitura que corría a ubicarse en segunda fila, estirando el cuello entre dos cabezas o acuclillándose entre los más pequeños; y concentrando todas sus fuerzas en el dedo destinado a tal uso, apretaba el disparador. Las primeras veces una involuntaria rigidez de los brazos desviaba la mira y captaba arboladuras de embarcaciones o agujas de campanarios, o decapitaba a tíos y abuelos. Fue acusado de hacerlo a propósito, criticado por gastar ese tipo de broma pesada. No era cierto: su intención era prestar el dedo como dócil instrumento de la voluntad colectiva, pero al mismo tiempo servirse de la momentánea posición de privilegio para exhortar a fotógrafos y fotografiados sobre el significado de sus actos. Apenas la yema del dedo alcanzó la deseada separación de su persona e individualidad, fue libre de comunicar sus teorías con razonados argumentos, encuadrando entretanto logradas escenas de conjunto. (Algunos éxitos casuales habían bastado para darle desenvoltura y confianza con los visores y los fotómetros.)

—Porque una vez que has empezado —predicaba—, no hay razón alguna para detenerse. El paso entre la realidad que ha de ser fotografiada porque nos parece bella y la realidad que nos parece bella porque ha sido fotografiada, es brevísimo. Si fotografías a Pierluca mientras levanta un castillo de arena, no hay razón para no fotografiarlo mientras llora porque el castillo se ha desmoronado, y después mientras la niñera lo consuela mostrándole una concha en medio de la arena. Basta empezar a decir de algo: «¡Ah, qué bonito, habría que fotografiarlo!» y ya estás en el terreno de quien piensa que todo lo que no se fotografía se pierde, es como si no hubiera existido, y por lo tanto para vivir verdaderamente hay que fotografiar todo lo que se pueda, y para fotografiarlo todo es preciso: o bien vivir de la manera más fotografiable posible, o bien considerar fotografiable cada momento de la propia vida. La primera vía lleva a la estupidez, la segunda a la locura.

—Más loco y estúpido serás tú —le decían los amigos—, y además un pesado.

—Para quien quiere recuperar todo lo que pasa ante sus ojos —explicaba Antonino aunque nadie siguiera escuchándolo—, el único modo de actuar con coherencia es disparar por lo menos una foto por minuto, desde que abre los ojos por la mañana hasta el momento de irse a dormir. Sólo así los rollos de película impresionada constituirán un diario fiel de nuestros días, sin que nada quede excluido. Si yo me pusiera a hacer fotografías, seguiría este camino hasta el final, a costa de perder la razón. En cambio, vosotros todavía pretendéis hacer una elección. Pero, ¿cuál? Una elección en sentido idílico, apologético, de consolación, de paz con la naturaleza, la nación, los parientes. La vuestra no es sólo una elección fotográfica; es una elección de vida que os lleva a excluir los contrastes dramáticos, los nudos de las contradicciones, las grandes tensiones de la voluntad, de la pasión, de la aversión. Creéis salvaros así de la locura, pero caéis en la mediocridad, en la imbecilidad.

Una tal Bice, ex cuñada de alguien, y una tal Lydia, ex secretaria de algún otro, le pidieron por favor que les tomara una instantánea mientras jugaban a la pelota entre las olas. Asintió, pero como entretanto había elaborado una teoría contra las instantáneas, se apresuró a comunicarla a las dos amigas. — ¿Qué es lo que os lleva, chicas, a extraer de la móvil continuidad de vuestra jornada estas tajadas de tiempo, del espesor de un segundo? Mientras os lanzáis la pelota vivís en el presente, pero apenas la escansión de los fotogramas se insinúa entre vuestros gestos no es ya el placer del juego el que os mueve, sino el de veros en el futuro, de encontraros dentro de veinte años en un cartón amarillento (sentimentalmente amarillento, aunque los procedimientos modernos de fijación lo preserven inalterado). El gusto por la foto espontánea, natural, tomada de lo vivo mata la espontaneidad, aleja el presente. La realidad fotografiada asume en seguida un carácter nostálgico, de alegría desaparecida en alas del tiempo, un carácter conmemorativo, aunque sea una foto de anteayer. Y la vida que vivís para fotografiarla es ya desde el comienzo conmemoración de sí misma. Creer más verdadera la instantánea que el retrato con pose es un prejuicio…

Mientras hablaba, Antonino iba brincando en el mar alrededor de las dos amigas para enfocar los movimientos del juego y excluir del encuadre los reflejos deslumbradores del sol en el agua. En una lucha por la pelota, Bice, que se abalanzaba sobre la otra ya sumergida en el agua, fue fotografiada con el trasero en primer plano volando sobre las olas. Para no perder este escorzo, Antonino se echó de espaldas en el agua con la máquina en alto y estuvo a punto de ahogarse.

—Han salido todas muy bien, y ésta es magnífica —comentaron ellas unos días después, arrancándose las pruebas de las manos. Le habían citado en la tienda del fotógrafo—. Eres un excelente fotógrafo, tienes que tomarnos otras.

Antonino había llegado a la conclusión de que había que volver a los personajes en pose, en actitudes representativas de su situación social y de su carácter, como en el siglo pasado. Su polémica anti fotográfica sólo podía desarrollarse desde el interior de la caja negra, contraponiendo un tipo de fotografía a otro.

—Me gustaría tener una de esas viejas máquinas de fuelle —dijo a las amigas— apoyada en un trípode. ¿Os parece que se podrán encontrar?

—Bueno, tal vez en algún mercado de ocasión…

—Vamos a buscar.

Las amigas encontraron divertida la caza del objeto curioso: juntas pasaron revista a los vendedores de baratijas, interpelaron a los viejos fotógrafos ambulantes, los siguieron a sus cuchitriles. En aquellos cementerios de materiales en desuso se juntaban columnitas, biombos, telones con desvaídos paisajes pintados; todo lo que evocaba un viejo estudio de fotógrafo Antonino lo compraba. Al final consiguió echar mano a una cámara de cajón, con el disparador en forma de pera. Parecía funcionar perfectamente. Antonino la compró junto con un surtido de placas. Ayudado por las amigas, en una habitación de su casa instaló el estudio, todo con objetos anticuados, salvo dos reflectores modernos.

Ahora estaba satisfecho.

—Hay que partir de aquí —explicó a las amigas—. La forma en que nuestros abuelos se ponían en pose, la convención según la cual se disponían los grupos, revelaba un significado social, una costumbre, un gusto, una cultura. Una fotografía oficial o matrimonial o familiar o escolar daba la idea de cuánto tenía de serio e importante cada papel o institución, pero también cuánto tenía de falso y de forzado, de autoritario, de jerárquico. Esta es la cuestión: hacer explícitas las relaciones con el mundo que cada uno de nosotros lleva consigo, y que hoy hay tendencia a esconder a volver inconscientes, creyendo que de este modo desaparecen, cuando en realidad…

—Pero, ¿a quién quieres hacer posar?

—Venid mañana y empezaré a haceros fotos como digo yo.

—Dime, ¿qué te propones? —dijo Lydia con súbita desconfianza. Sólo en ese momento, en el estudio instalado, veía que allí todo tenía un aire siniestro, amenazador—. ¡Estás soñando si crees que vendremos a hacerte de modelos!

Bice se rió burlona, pero al día siguiente volvió a casa de Antonino, sola.

Llevaba un vestido de lino blanco, con bordados de colores en los bordes de las mangas y de los bolsillos. Una raya le dividía el pelo recogido sobre las sienes. Se reía un poco como con disimulo, inclinando la cabeza hacia un lado. Mientras la hacía pasar, Antonino estudiaba en sus gestos, entre remilgados e irónicos, cuáles eran los rasgos que definían su verdadero carácter.

La hizo sentar en una gran butaca y metió la cabeza bajo el paño negro que envolvía el aparato. Era una de esas cajas con la pared posterior de vidrio, donde la imagen se refleja ya casi como en una placa, espectral, un poco lechosa, separada de toda contingencia en el espacio y en el tiempo. Antonino tuvo la impresión de que veía a Bice por primera vez. Había una docilidad en la caída un poco pesada de los párpados, en el cuello tendido hacia adelante, que prometía algo escondido, así como su sonrisa parecía esconderse detrás del acto mismo de sonreír.

—Eso es, así, no, la cabeza más para allá, alza los ojos, no, bájalos.

Antonino perseguía dentro de aquella caja algo de Bice que de pronto le parecía preciosísimo, absoluto.

—Ahora te haces sombra, acércate más a la luz, no, antes estaba mejor.

Había muchas fotografías posibles de Bice y muchas

Bice imposibles de fotografiar, pero lo que él buscaba era la fotografía única que contuviera unas y otras.

—No te cojo —su voz salía ahogada y quejumbrosa de debajo de la capa negra—, ya no, no lo consigo.

Se liberó del paño y se incorporó. Se había equivocado en todo desde el principio. La expresión, el acento, el secreto que se creía a punto de captar en el rostro de ella era algo que lo arrastraba a las arenas movedizas de los estados de ánimo, de los humores, de la psicología: él también era uno de los que persiguen la vida que huye, un cazador de lo inasible, como los fotógrafos de instantáneas. Debía seguir el camino opuesto: apuntar a un retrato de superficie, manifiesto, unívoco, que no esquivara la apariencia convencional, estereotipada, de la máscara. La máscara, por ser ante todo un producto social, histórico, contiene más verdad que cualquier imagen que pretenda ser «verdadera»; lleva consigo una cantidad de significados que se revelarán poco a poco. ¿No era justamente con esta intención con la que Antonino había montado ese estudio destartalado? Observó a Bice. Tenía que partir de los elementos exteriores de su aspecto. En la forma que tenía Bice de vestirse y de arreglarse —pensó— se reconocía la intención entre nostálgica e irónica, extendida en el gusto de aquellos tiempos, de remitirse a la moda de hacía treinta años. La fotografía hubiera debido acentuar esa intención: ¿cómo no lo había pensado?

Antonino fue a buscar una raqueta de tenis; Bice estaría de pie, de tres cuartos, con la raqueta debajo del brazo y una expresión de postal sentimental. A Antonino, desde debajo de la manta negra, la imagen de Bice —en lo que tenía de esbelto y de adaptado a la pose, y en lo que tenía de inadaptado y casi incongruente y que la pose acentuaba— le pareció muy interesante. La hizo cambiar varias veces de posición, estudiando la geometría de las piernas y de los brazos en relación con la raqueta y con un elemento de fondo. (En la tarjeta ideal en que estaba pensando, debía figurar la red de la cancha de tenis, pero no podía pretenderse demasiado y Antonino se contentó con una mesa de ping pong.)

Pero todavía no se sentía en terreno seguro: ¿no estaba acaso tratando de fotografiar recuerdos, más aún, vagos ecos de recuerdos que afloraban en la memoria? Su negativa a vivir el presente como recuerdo futuro, a la manera de los fotógrafos domingueros, ¿no lo llevaba a intentar una operación igualmente irreal, es decir, a dar un cuerpo al recuerdo para sustituir el presente que tenía delante de sus ojos? — ¡Muévete, qué haces ahí como un palo, alza laraqueta, demonios! ¡Haz como si jugaras al tenis! — dijo de pronto furioso.

Había comprendido que sólo exasperando la pose se podía alcanzar una extrañeidad objetiva; sólo fingiendo un movimiento interrumpido por la mitad podía darse la impresión de lo detenido, de lo no viviente.

Bice se prestaba dócilmente a ejecutar sus órdenes aunque resultaran imprecisas y contradictorias, con una pasividad que era también como declararse fuera del juego, y sin embargo insinuando de alguna manera, en ese juego que no era suyo, los movimientos imprevisibles de un misterioso partido. Lo que Antonino esperaba ahora de Bice, al decirle que pusiera las piernas y los brazos de esta forma y de aquélla, no era tanto la simple ejecución de un programa como la respuesta de ella a la violencia que él le hacía con sus requerimientos, una imprevisible, agresiva respuesta a la violencia a que Antonino la sometía cada vez más.

Era como en los sueños, pensó Antonino contemplando sepultada en la oscuridad a aquella tenista improbable que se filtraba en el rectángulo de vidrio: como en los sueños, cuando una presencia venida de las profundidades de la memoria se adelanta, se deja reconocer y de pronto se transforma en algo desesperado, en algo que aun antes de la transformación asusta porque no se sabe en qué irá a transformarse.

¿Quería fotografiar los sueños? Esa sospecha lo hizo enmudecer, escondido en su refugio de avestruz, la perilla del disparador en la mano, como un idiota; y mientras tanto Bice, entregada a sí misma, continuaba una especie de danza grotesca, inmovilizándose en exagerados gestos de tenista, revés, drive, levantando en alto la raqueta o bajándola hasta el suelo, como si la mirada que salía de aquel ojo de vidrio fuera la pelota que ella seguía rechazando. —Basta, ¿qué comedia es ésa? No era eso lo que yo quería decir —y Antonino cubrió la máquina con el paño, empezó a pasearse por la habitación. La culpa de todo la tenía el vestido, con sus evocaciones de tenis y preguerra… Era preciso reconocer que con vestido de calle una foto como la que él quería no se podía hacer. Se necesitaba cierta solemnidad, cierta pompa, como las fotos oficiales de las reinas.

Sólo en traje de noche Bice se convertiría en un tema fotográfico, con el escote que marca un límite neto entre el blanco de la piel y lo oscuro de la tela, subrayado por el centelleo de las joyas, un límite entre una esencia de mujer atemporal y casi impersonal en su desnudez y la otra abstracción, social ésta, del vestido, símbolo de un papel igualmente impersonal, como el drapeado de una estatua alegórica.

Se acercó a Bice, empezó a desabotonarle el cuello, el busto, a deslizarle el vestido por los hombros. Se le habían ocurrido ciertas fotografías decimonónicas de mujeres en las que del cartón blanco emerge el rostro, el cuello, la línea de los hombros descubiertos, y todo lo demás se desvanece en el blanco. Ese era el retrato fuera del espacio y del tiempo que ahora quería: no sabía bien cómo, pero estaba decidido a conseguirlo. Situó el reflector encima de Bice, acercó la máquina, se agitó bajo el paño para regular la apertura del objetivo. Miró. Bice estaba desnuda. El vestido se había deslizado hasta los pies; debajo no llevaba nada; había dado un paso adelante; no, un paso atrás, que era como si avanzara toda entera en el cuadro; estaba erguida, alta delante de la máquina, tranquila, mirando hacia adelante, como si estuviera sola. Antonino sintió que la visión de ella le entraba por los ojos ocupaba todo el campo visual, lo sustraía al flujo de las imágenes casuales y fragmentarias, concentraba tiempo y espacio en forma finita. Y como si esta sorpresa de la visión y la impresión de la placa fueran dos reflejos ligados entre sí, apretó en seguida el disparador, volvió a cargar la máquina, disparó, puso otra placa, disparó, siguió cambiando placas y disparando, mientras farfullaba, ahogado por el paño:

—Eso es, ahora sí, así está bien, eso es, otra vez, así sales bien, otra vez.

No tenía más placas. Salió de debajo del paño. Estaba contento. Delante de él, Bice, desnuda, esperaba.

—Ahora puedes taparte —dijo, eufórico pero ya con prisa—, salgamos.

Ella lo miró desconcertada.

—Ahora sí que te he cogido —dijo Antonino.

Bice se echó a llorar.

Ese mismo día Antonino descubrió que se había enamorado de ella. Se pusieron a vivir juntos y él compró los más modernos aparatos, teleobjetivos, equipo perfeccionado, instaló un laboratorio. Tenía también dispositivos para poder fotografiarla de noche mientras dormía. Bice se despertaba con el flash, contrariada; Antonino seguía disparando instantáneas de Bice despegándose del sueño, Bice enfadada con él, Bice tratando inútilmente de volver a dormirse hundiendo la cara en la almohada, Bice reconciliándose, Bice que reconocía como actos de amor esas violencias fotográficas. En el laboratorio de Antonino, empavesado de películas y pruebas, Bice se asomaba en todos los fotogramas como en la retícula de un panal se asoman miles de abejas que son siempre la misma abeja: Bice en todas las actitudes, escorzos, maneras, Bice en pose o fotografiada sin saberlo, una identidad fragmentada en un polvillo de imágenes. —Pero, ¿qué es esa obsesión con Bice? ¿No puedes fotografiar otra cosa? —era la pregunta que escuchaba continuamente de los amigos y también de ella. —No se trata simplemente de Bice — contestaba—. Es una cuestión de método. Cualquiera que sea la persona que decidas fotografiar, o la cosa, has de seguir fotografiándola siempre y sólo a ella, a todas horas del día y de la noche. La fotografía tiene un sentido únicamente si agota todas las imágenes posibles. Pero no decía lo que le interesaba por encima de todo: atrapar a Bice por la calle cuando no sabía que él la veía, tenerla a tiro de objetivos ocultos, fotografiarla no sólo sin dejarse ver sino sin verla, sorprenderla tal como era en ausencia de su mirada, de cualquier mirada. No es que quisiera descubrir algo en particular; no era celoso en el sentido corriente de la palabra. La que quería poseer era una Bice invisible, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia entrañase la ausencia de él y de todos los demás.

Se definiera o no como celos, era en suma una pasión difícil de soportar. Bice lo plantó. Antonino se hundió en una crisis depresiva. Empezó a llevar un diario: fotográfico, desde luego. Con la máquina colgada del cuello, encerrado en la casa, hundido en una butaca, disparaba fotos compulsivamente mirando el vacío. Fotografiaba la ausencia de Bice. Recogía las fotos en un álbum: se veían ceniceros llenos de colillas, una cama deshecha, una mancha de humedad en la pared. Se le ocurrió la idea de componer un catálogo de todo lo que en el mundo es refractario a la fotografía, de todo lo que queda sistemáticamente fuera del campo visual, no sólo de las cámaras sino de los hombres. Se pasaba días con cada tema, agotando rollos enteros, con intervalos de horas, para poder seguir los cambios de la luz y de las sombras. Un día se detuvo en un ángulo de la habitación completamente vacío, con una tubería de termosifón y nada más: tuvo la tentación de seguir fotografiando aquel punto y sólo aquél hasta el fin de sus días.

El apartamento estaba abandonado, papeles y viejos periódicos arrugados cubrían el suelo, y él los fotografiaba. Las fotos de los diarios también eran fotografiadas, y entre su objetivo y el del lejano reportero gráfico se establecía un vínculo indirecto, para producir aquellas manchas negras la lente de otros objetivos había enfocado cargas de la policía, autos carbonizados, atletas corriendo, ministros, reos. Antonino sentía ahora un particular placer en retratar los objetos domésticos enmarcados en un mosaico de telefotos, violentas manchas de tinta en el papel blanco. Desde su inmovilidad se sorprendió envidiando la vida del reportero gráfico que se mueve siguiendo los impulsos de las multitudes, la sangre vertida, las lágrimas, las fiestas, el delito, las convenciones de la moda, la falsedad de las ceremonias oficiales; el reportero gráfico que documenta los extremos de la sociedad, los más ricos y los más pobres, los momentos excepcionales que se producen en todo momento en todas partes. «¿Quiere decir que sólo el estado de excepción tiene un sentido?», se preguntaba Antonino. «¿Es el reportero gráfico el verdadero antagonista del fotógrafo dominical? ¿Se excluyen sus mundos? ¿O el uno da un sentido al otro?», y reflexionando empezó a hacer pedazos las fotos con Bice o sin Bice acumuladas en los meses de su pasión, a arrancar las ristras de pruebas colgadas de las paredes, a cortajear el celuloide de los negativos, a desarmar las diapositivas, y amontonaba los residuos de esa metódica destrucción sobre los diarios desparramados en el suelo.

«Tal vez la verdadera fotografía total», pensó, «es un montón de fragmentos de imágenes privadas, sobre el fondo ajado de las matanzas y las coronaciones.»

Dobló los pedazos de periódico en un enorme bulto para arrojarlo a la basura, pero antes quiso fotografiarlo. Dispuso los pedazos de modo que se vieran bien dos mitades de fotos de diarios diferentes que en el envoltorio se juntaban por casualidad. Más aún, abrió un poco el paquete para que asomara un pedazo de cartón brillante de una ampliación rota. Encendió un reflector, quería que en su foto pudieran reconocerse las imágenes medio arrugadas y rotas y al mismo tiempo se sintiera su irrealidad de casuales sombras de tinta, y al mismo tiempo también su concreción de objetos cargados de significado, la fuerza con que se aferraban a la atención que trataba de expulsarlos.

Para hacer entrar todo eso en una fotografía era preciso adquirir una habilidad técnica extraordinaria, pero sólo entonces Antonino podría dejar de hacer fotos. Agotadas todas las posibilidades, en el momento en que el círculo se cerraba sobre sí mismo, Antonino comprendió que fotografiar fotografías era el único camino que le quedaba, más aún, el verdadero camino que oscuramente había buscado hasta entonces.

LENGUAJES MENTIROSOS





Para hacer escuchar delicadamente mi estado, ocultar sin mentir uso una pretención sagaz (o será preterición???) voy a dividir la economía de mis signos. Ya nada importa en este momento, si estar acá si estar allá, que me digan que soy directora, que me echen de la editorial, que surja la posibilidad de seguir estudiando (cuando no tengo nada de ganas) que en la agrupación siempre sea “SU” sombra. Que nunca me vea, porque para él soy simplemente alguien en formación…(siempre para todos soy algo en formación…) tristor…

Los signos verbales tendrán a su cargo acallar, enmascarara, dar gato por liebre (jejejje GATO/GRATO/KRATO): no daré más cuenta, verbalmente, de los excesos de mi sentimiento. No habiendo dicho nada de los estragos producidos por esta angustia, podría siempre, una vez pasada, asegurarme de que nadie haya sabido nada de ella (de hecho, todos piensan que es una forma más de los alteregos bipolares que cada tanto me pinte por llorar o por desKajetarme en plena fiesta!) Potencia del lenguaje: con mi lenguaje puedo hacerlo todo; incluso y sobre todo no decir nada.

Puedo hacerlo todo con mi lenguaje, pero no con mi cuerpo. Lo que oculto con mi lenguaje lo dice mi cuerpo. Puedo modelar mi mensaje a mi gusto, pero no en mi voz. En mi voz, diga lo que diga, el otro reconocerá que “tengo algo”. Soy mentirosa, (por pretención), no comediante (el Joker se cansa últimamente demasiado!) Mi cuerpo es el de la nena enKaprichada, mi lenguaje el de una adulta bien civilizada…

…de manera tal que una larga serie de contenciones verbales (“mis cumplidos”) podrían de repente explitar en una revulsión garantizada (y generalizada) como podría ser una crisis de llanto ante los ojos atónitos del otro, y esto viene a aniquilar bruscamente todos los efectos y todo ese deseo de un lenguaje largo tiempo vigilado. Estallo entonces, estallo de bronca, ira e impotencia. Estallo donde no debo: frente al otro pidiéndole cuidados imposibles. Y de repente uno cae en que no puede hablar frente a otro, porque los ojos dicen las cosas más tristes y muestran los miedos más profundos. Es lo que dije, no tengo nada para dar más que un acting. En definitiva la del acting soy yo.

El no querer-estar-para-el-otro (la contienda) no es más que un movimiento riesgoso. Miles de imágenes hay en mi cabeza. Hay declaraciones que uno bloquea con los labios. No profiero (en realidad prefiero). Digo a ese otro que ya no importa más nada. Digo a ese otro que sigo camino. Y entonces me contengo de sentir…sólo que vuelvo a los enroques de suplementos y no complementos y me reconozco (en realidad me conozco bien). El otro es mi creación: yo no estoy para mí, por ende yo no estoy acá. Estoy allá. Dando vueltas para no-querer-asir-me

domingo, 29 de agosto de 2010

AUSENCIAS…ALPLAXETA..Y A LA MIERDA…





La noche era propicia. El principio constructivo estaba absolutamente dado para que ambas sacaran la conclusión de que la verdad de la milanesa no estaba en soñar con ese ser que podría dar la contención que una necesita. “Great expectations” se llamaba la película que vi en la noche. Detesto ver películas cuando me desestructuran la noche. Se suponía que era cine, no salida de gente codia y boliche. Lo peor del caso era el cansancio que sentía en mi cuerpo. Ese cansancio de haberme tenido que levantar a las siete para hacerme un sinnúmero de análisis para “dejar/me segura”. Al pedo, como todas las acciones que realizo en mi vida. Entonces me veo feliz por un acto. Me siento tenida en cuenta solo por ese acto. Y nada mas. Porque no hay nada mas. Mucho tiempo estuve sin sonreír. Y de repente me doy cuenta de que me confundí tan pero tan feo. Triste destino el del trampolín quien de repente les da todo lo que posee encima y decide tratar de dar algo al otro para que sea (para que sea?) alguien mejor. Triste destino voy siguiendo, destino de Pygmalión que desea crear para que de repente su “perfecta criatura” sea aquello que ama. Creador unido a lo creado. Y el arte de vuelta (y el areté también). Voy feliz porque de repente, ese acto es de alguna manera, algo que creí que podía ser una devolución de gentilezas. (¿realmente necesito gentilezas?). Por un momento me digo que ya no estoy actuando como antes, ya no voy saltando de personaje en personaje, para nutrirme y dejar para saltar a otro. Por vez primera, acciono como no accioné antes. Dicen que sólo el duelo posibilita la dirección y la movilidad del deseo. Yo no sé si es tan así, por lo pronto yo veo que extraño a horrores a J.M. pero no lo extraño a él como persona. Extraño lo que era al lado de él. Extraño la mina que fui a su lado, teniendo un lugar. Desde que él no está, no tengo lugar para nada ni nadie. (ya no sé a qué EL me refiero). Cuando lo borré de mi vida, decidí que de alguna manera, alguien me iba a ayudar (en mi cabeza) y esta persona iba a lograr que superara toda la relación. Error de novata, creer que las personas son a veces salvavidas, y quizás sí lo sean. Pero son sólo eso y nada más. Te querés dar cuenta y te ves involucrada en algo que no podés manejar. Entonces veo que para mí, lo que tengo siempre son ausencias. Son ausencias de parejas. Busco aquellos que no me van a contener. Yo no pido mucho. Es una joda lo del café, quizás. Soy capaz de adaptarme a lo que quiera el otro, lo único que ya no quiero es que me duela tanto como me duele saber que el otro está con una vida maravillosa proyectando que va a ser papá, no quiero seguir llorando porque el otro era un desastre y en definitiva ahora es un novio modelo, y cuando estuvo conmigo derramé lágrimas por un tipo que nunca pudo jugarse por mí. El idealista que me llama de afuera, por qué no es capaz de dejar todo y poner en práctica sus palabras. Un amigo me dice que no soy para tomar en serio. Y me lo dice sabiendo que yo me muero…y en el fondo me doy cuenta de que es así. No soy para ser tomada en serio, ni sirvo para que alguien me registre en la totalidad. Mejor que se queden con un pedacito, sea la cabeza, sea sexo, o sea vino. O quizás sean las tres cosas, pero nunca va a ser la esencia. En las ausencias de las presencias encuentro que siempre soy la que espera. Veinte veces he tratado de exiliarme de las historias que mientras más me movilizan, peor me hacen. Ya no queda más que retirarme del tablero de ajedrez por más que vaya todo en sentido ideal (para el otro, no para mí que sufro ausencias puras). No queda más que el exilio , no alejarse del “ser” sino exiliarse de su imagen, o lo que sería peor, terminar con esa energía delirante que se llama Imaginario (difícil tarea luego del “obsequio”) Comienza entonces una “especie de largo insomnio”. Tal ese el precio de pagar: la muerte de la imagen contra la de la propia existencia.
Digamos que la pasión amorosa es un delirio: pero el delirio no es extraño; todo el mundo habla de él, está ya domesticado. Lo que es enigmático (teniendo en cuenta que hay reglas) es la pérdida del delirio: ¿en qué se entra?

En el duelo real, es la prueba de realidad que me muestra que el objeto amado ha cesado de existir. En el duelo amoroso, el objeto no está ni muerto ni distante. Soy yo quien decido que su imagen debe morir (y esta muerte llegaría hasta escondérsela). Durante este tiempo de duelo extraño, me será necesario sufrir dos patadas en el orto: por un lado sufrir porque el otro está presente (sin cesar, a pesar suyo, de herirme) y entristecerme porque esté muerto (al menos como para que yo ya no lo sueñe). Entonces me angustio (viejo y común hábito) porque las llamadas no llegan, porque el reconocimiento por más buena onda que haya, nunca va a llegar. Según un análisis psicoanalítico mi tristeza pertenece a la franja de la melancolía en que la pérdida del ser amado permanece abstracta. Carencia redoblada: no puedo ni siquiera investir mi desdicha, como en el tiempo en que sufría por estar enamorado. En ese tiempo deseaba, soñaba, luchaba; algo estaba frente a mí, simplemente retardado, atravesando contratiempos. Ahora ya no hay resonancias; todo está calmo (y es peor) Dice Freud “en otras ocasiones puede reconocerse que esa pérdida es de naturaleza más bien ideal. El objeto tal vez no esté realmente muerto, pero se perdió como objeto de amor…”. Entonces trato de arrancarme a lo imaginario amoroso, pero esto sigue por debajo. Se inflama de nuevo cuando más quiero desasirme. Entonces termino haciendo un truco de magia, adelanto la segunda salida..Decido salir de vuelta para la segunda…y de repente el cambio de estructura con la consecuente incomodidad de estar en una casa again en Luis M. C. y los autonconvocados, y terminar durmiendo allí. Nuevamente duermo y soy feliz porque el abrazo es lo que me contiente hasta que me ahogo en sueños sintiendo una presión en el pecho: es la imagen de la familia feliz que viene a autoconvocarse en un sueño (en el sueño, donde yo era libre de la presencia). El deseo ardía por todas partes. Y lo peor del caso, es que solo realizando el duelo, podemos dirigir el deseo hacia otra parte…

Entonces caigo en la cantidad de relaciones que tengo. Tengo relaciones con fulanito y este a su vez la tiene con veinte personas mas…y es como si yo me acostara con veinte personas mas y que a su vez en definitiva las cucharitas amistosas no son mas que la muestra de una cucharita que el otro disfruta y en definitiva…uno tiene relaciones grupales (y el alplax está haciendo estragos en la cabeza) y lo unico que quiero es un paf y se acabó…

Llama ex de afuera. Dice que me ama. Y decir te amo, implica la respuesta del otro lado (TE AMO, cuántas veces soñé con ese TE AMO).Claro que el dice eso a miles de km de aca…y con la promesa de venir para tener aquello que quedo cortado (¿aquello que quedó trunco?) y lo más terrible es que me pongo a llorar porque me pregunta si yo pienso tanto en él como piensa en mí. Y yo no pienso. Trato de no pensar en ninguno. Trato de ser aquella que no es para tomar en serio. Trato de comportarme como esa mina que solo puede ofrecer sexo, vino y bardo. Porque en definitiva…no tengo más para dar…

miércoles, 25 de agosto de 2010

realidades...irrealidades...puntos de vista...

Desde el inicio se ve la vacilación del narrador.
Desde el inicio se ve la imposibilidad de narrar (Lingua Sed Torpet, diría Catulo)

Siempre sorprendida ante la imposibilidad de la reproducción de la línea argumental del texto, no puedo concebir cómo logra plasmar la misma incertidumbre desde un artificio en lo formal. La puesta en abismo aparece desde lo temporal. La foto no es la foto ahora, no es fija en el relato (nunca lo fue…). La foto propone una segunda interpretación. Divagues por la hora y por ver esta peli del orto. Y caigo con que la traducción siempre es una doble lectura. Entonces, miro la peli y pienso si realmente Adriano, es Adriano. Recuerdo cuando tuve en mis manos “Memorias de Adriano” (parece allá lejos y hace tiempo, y no lo pude terminar…) y que cuando lo leía pensaba en lo genial que es el trabajo de traducir. Recuerdos que vienen y me veo de vuelta como diez años atrás tratando de hacer paralelamente las dos cosas…siempre el doble, siempre las dos manzanas, las realidades que se multiplicaban ad infinitum, porque de la estructura binaria se hacían…infinitas. Entonces me vienen a la mente ¿qué es la creación? ¿Se puede representar la realidad? Ok Ok Michel saca una foto y para él ESA es la realidad, terrible no? La realidad no es lo que existe, sino es lo que uno percibe. La forma que tenemos de percibir la realidad, es con velos, con figuras, tropos, metáforas, metonimias, oxímorons (o es), zeugmas y todas las hipérboles que nos exageran toooda esa pelota que es la realidad. Pero el arte es díscolo, es desobediente y ya pierde la noción de si se puede representar la realidad. Y si son así las cosas, entonces ¿Se puede representar la realidad? ¿Qué cosa media entre el arte y la vida? Llámese arte a toda manifestación de la creación que tiene un sujeto.

Entonces vienen en forma arrebatadora todas las teorías literarias del montón. Todas esas cartografías de las escuelas literarias. (“Las ideas le organizan la curiosidad”, dice Karina ante Torrisi) (Torrisi contesta que las ideas fueron emociones latentes, allí que fueron disparadores y hoy son obra). Releo el cuento y caigo con que la voz narrativa era eso que se independizó, eso que de repente adquiere un propio tono y como un Golem se separa de su autor, de su creador…(y el narrador dice que está muerto..que está muerto). Entonces pienso que toda creación conlleva un duelo. El duelo de que la representación nunca es completa: algo muere, algo queda allí (allí donde??, allí cuando??? ). En el “Retrato Oval” de Poe, un pintor quiere retratar la vida misma y termina pidiendo a su amada que sea su modelo. Con la audacia de su pintura, con la ‘vida misma’ hecha arte, ignora que ella cada vez más rápidamente se deshace de su existencia. En “Las babas del diablo” el mismo artista: fotógrafo y traductor (doble nacionalidad, se expresa en su nombre, doble trabajo) es la víctima de su obra. Él ha cedido su lugar para que su ‘arte’ (sea escritura, sea fotografía, sea “la obra”) hable por sí mismo. Todo creador sueña con hacer algo vivo. (Megalomanías.com) Quien hace una escultura quiere que ‘sea real’ (QUE SEA REAL?). Quien pinta un cuadro quiere que sea fiel a la realidad (FIEL A LA REALIDAD?). El creador se vacía, muere, adolece para que su creación tenga sentido. Entonces podríamos decir que el empeño de Michel es patético, y bastante insano (aparte de insensato) porque de repente no se da cuenta de su lugar de artista es el del desobediente y peligroso. Pues cualquiera que termine de leer este cuento siente la incomodidad de que algo no se puede aprehender. Pero el narrador termina cayendo en pos de su obra misma. Miro Blow Up de Antonioni…recuerdo esa peli y veo un detalle que antes no vi. La escena final. Y la idea de que la realidad es un pacto (terrible). Porque eso quiere decir que es una convención, los mimos aceptan y lo invitan a “Michel” a que el juegue con la ‘realidad’. Michel acepta. Acepta, porque abandona la cámara, el saber objetivo y acepta para abrirse al mundo LUDIKO que le presentan, y LEGITIMA la realidad de ellos. Hay tantas realidades como jugadores de tenis, qué loco para una noche de estupidez y de ‘loqueesesloqueyopercibo’ (entonces, si no hay nadie que lo perciba NO EXISTE!). Tres ideas para el ensayo.

LAS BABAS DEL DIABLO (LEJOS, EL MEJOR CUENTO...CON ANÁLISIS INCLUIDO)




Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,
usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no
servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me
duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las
nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus
rostros. Qué diablos.

Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina
siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección. Y no es un
modo de decir. La perfección, sí, porque aquí el agujero que hay que contar
es también una máquina (de otra especie, una Contax 1. 1.2) y a lo mejor
puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella-la mujer
rubia-y las nubes. Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si me voy,
esta Remington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de
doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.
Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es
que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy
menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo
pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde
gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata
de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna
manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del
comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere
contar algo).

De repente me pregunto por qué tengo que contar esto, pero si uno empezara a
preguntarse por qué hace todo lo que hace, si uno se preguntara solamente
por qué acepta una invitación a cenar (ahora pasa una paloma, y me parece
que un gorrión) o por qué cuando alguien nos ha contado un buen cuento, en
seguida empieza como una cosquilla en el estómago y no se está tranquilo
hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento; recién
entonces uno está bien, está contento y puede volverse a su trabajo. Que yo
sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y
contar, porque al fin y al cabo nadie se averguenza de respirar o de ponerse
los zapatos; son cosas, que se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro
del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio
roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la
oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro... Siempre contarlo,
siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago.

Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera
de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja
cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre
en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar
fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). Ya sé que lo más difícil va
a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a
ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está
contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a
veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi
verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas
de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere.

Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo
escribo. Si me sustituyen, si ya no sé qué decir, si se acaban las nubes y
empieza alguna otra cosa (porque no puede ser que esto sea estar viendo
continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de todo eso...
Y después del «si», ¿qué voy a poner, cómo voy a clausurar correctamente la
oración? Pero si empiezo a hacer preguntas no contaré nada; mejor contar,
quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea.

Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a
sus horas, salió del número 11 de la rue Monsieur LePrince el domingo
7 de noviembre del año en curso (ahora pasan dos más pequeñas, con los
bordes plateados). Llevaba tres semanas trabajando en la versión al francés
del tratado sobre recusaciones y recursos de José Norberto Allende, profesor
en la Universidad de Santiago. Es raro que haya viento en París, y mucho
menos un viento que en las esquinas se arremolinaba y subía castigando las
viejas persianas de madera tras de las cuales sorprendidas señoras
comentaban de diversas maneras la inestabilidad del tiempo en estos últimos
años. Pero el sol estaba también ahí, cabalgando el viento y amigo de los
gatos, por lo cual nada me impediría dar una vuelta por los muelles del Sena
y sacar unas fotos de la Conserjería y la Sainte-Chapelle. Eran
apenas las diez, y calculé que hacia las once tendría buena luz, la mejor
posible en otoño; para perder tiempo derivé hasta la isla Saint&endash;Louis
y me puse a andar por el Quai d'Anjou, miré un rato el hotel de Lauzun, me
recité unos fragmentos de Apollinaire que siempre me vienen a la cabeza
cuando paso delante del hotel de Lauzun (y eso que debería acordarme de otro
poeta, pero Michel es un porfiado), y cuando de golpe cesó el viento y el
sol se puso por lo menos dos veces más grande (quiero decir más tibio, pero
en realidad es lo mismo), me senté en el parapeto y me sentí terriblemente
feliz en la mañana del domingo.

Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar
fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues
exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata
de estar acechando la mentira como cualquier reporter, y atrapar la estúpida
silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, pero de
todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar
atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una
vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con
un pan o una botella de leche. Michel sabía que el fotógrafo opera siempre
como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la
cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no
desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el
tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/25O. Ahora
mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira) podía quedarme sentado en
el pretil sobre el río, mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se
me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir
en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no
soplaba viento.

Después seguí por el Quai de Bourbon hasta llegar a la punta de la isla,
donde la íntima placita (íntima por pequeña y no por recatada, pues da todo
el pecho al río y al cielo) me gusta y me regusta. No había más que una
pareja y, claro, palomas; quizá alguna de las que ahora pasan por lo que
estoy viendo. De un salto me instalé en el parapeto y me dejé envolver y
atar por el sol, dándole la cara, las orejas, las dos manos (guardé los
guantes en el bolsillo). No tenía ganas de sacar fotos, y encendí un
cigarrillo por hacer algo; creo que en el momento en que acercaba el fósforo
al tabaco vi por primera vez al muchachito.

Lo que había tomado por una pareja se parecía mucho más a un chico con su
madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no era un chico con su
madre, de que era una pareja en el sentido que damos siempre a las parejas
cuando las vemos apoyadas en los parapetos o abrazadas en los bancos de las
plazas. Como no tenía nada que hacer me sobraba tiempo para preguntarme por
qué el muchachito estaba tan nervioso, tan como un potrillo o una liebre,
metiendo las manos en los bolsillos, sacando en seguida una y después la
otra, pasándose los dedos por el pelo, cambiando de postura, y sobre todo
por qué tenía miedo, pues eso se lo adivinaba en cada gesto, un miedo
sofocado por la vergüenza, un impulso de echarse atrás que se advertía como
si su cuerpo es tuviera al borde de la huida, con teniéndose en un último y
lastimoso decoro.

Tan claro era todo eso, ahí a cinco metros-y estábamos solos contra el
parapeto, en la punta de la isla-, que al principio el miedo del chico no me
dejó ver bien a la mujer rubia. Ahora, pensándolo, la veo mucho mejor en ese
primer momento en que le leí la cara (de golpe había girado como una veleta
de cobre, y los ojos, los ojos estaban ahí), cuando comprendí vagamente lo
que podía estar ocurriéndole al chico y me dije que valía la pena quedarse y
mirar (el viento se llevaba las palabras, los apenas murmullos). Creo que sé
mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que
nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía, en tanto
que oler, o (pero Michel se bifurca fácilmente , no hay que dejarlo que
declame a gusto). De todas maneras, si de antemano se prevé la probable
falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y
lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y. claro, todo esto es
más bien difícil.

Del chico recuerdo la imagen antes que el verdadero cuerpo (esto se
entenderá después), mientras que ahora estoy seguro que de la mujer recuerdo
mucho mejor su cuerpo que su imagen. Era delgada y esbelta, dos palabras
injustas para decir lo que era, y vestía un abrigo de piel casi negro, casi
largo, casi hermoso. Todo el viento de esa mañana (ahora soplaba apenas, y
no hacía frío) le había pasado por el pelo rubio que recortaba su cara
blanca y sombría-dos palabras injustas-y dejaba al mundo de pie y
horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caían sobre las
cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos ráfagas de fango verde. No
describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango
verde.

Seamos justos, el chico estaba bastante bien vestido y llevaba unos guantes
amarillos que yo hubiera jurado que eran de su hermano mayor, estudiante de
derecho o ciencias sociales; era gracioso ver los dedos de los guantes
saliendo del bolsillo de la chaqueta. Largo rato no le vi la cara, apenas un
perfil nada tonto- pájaro azorado, ángel de Fra Filippo, arroz con leche-y
una espalda de adolescente que quiere hacer judo y que se ha peleado un par
de veces por una idea o una hermana. Al filo de los catorce, quizá de los
quince, se le adivinaba vestido y alimentado por sus padres, pero sin un
centavo en el bolsillo, teniendo que deliberar con los camaradas antes de
decidirse por un café, un coñac, un atado de cigarrillos. Andaría por las
calles pensando en las condiscípulas, en lo bueno que sería ir al cine y ver
la última película, o comprar novelas o corbatas o botellas de licor con
etiquetas verdes y blancas. En su casa (su casa sería respetable, sería
almuerzo a las doce y paisajes románticos en las paredes, con un oscuro
recibimiento y un paragüero de caoba al lado de la puerta) llovería despacio
el tiempo de estudiar, de ser la esperanza de mamá, de parecerse a papá, de
escribir a la tía de Avignon. Por eso tanta calle, todo el río para él (pero
sin un centavo) y la ciudad misteriosa de los quince años, con sus signos en
las puertas, sus gatos estremecedores, el cartucho de papas fritas a treinta
francos, la revista pornográfica doblada en cuatro, la soledad como un vacío
en los bolsillos, los encuentros felices, el fervor por tanta cosa
incomprendida pero iluminada por un amor total, por la disponibilidad
parecida al viento y a las calles.

Esta biografía era la del chico y la de cualquier chico, pero a éste lo veía
ahora aislado, vuelto único por la presencia de la mujer rubia que seguía
hablándole. (Me cansa insistir, pero acaban de pasar dos largas nubes
desflecadas. Pienso que aquella mañana no miré ni una sola vez el cielo,
porque tan pronto presentí lo que pasaba con el chico y la mujer no pude más
que mirarlos y esperar, mirarlos y...). Resumiendo, el chico estaba inquieto
y se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de ocurrir pocos
minutos antes, a lo sumo media hora. El chico había llegado hasta la punta
de la isla, vio a la mujer y la encontró admirable. La mujer esperaba eso
porque estaba ahí para esperar eso, o quizá el chico llegó antes y ella lo
vio desde un balcón o desde un auto, y salió a su encuentro, provocando el
diálogo con cualquier cosa, segura desde el comienzo de que él iba a tenerle
miedo y a querer escaparse, y que naturalmente se quedaría, engallado y
hosco, fingiendo la veteranía y el placer de la aventura. El resto era fácil
porque estaba ocurriendo a cinco metros de mí y cualquiera hubiese podido
medir las etapas del juego, la esgrima irrisoria; su mayor encanto no era su
presente, sino la previsión del desenlace. El muchacho acabaría por
pretextar una cita, una obligación cualquiera, y se alejaría tropezando y
confundido, queriendo caminar con desenvoltura, desnudo bajo la mirada
burlona que lo seguiría hasta el final. o bien se quedaría, fascinado o
simplemente incapaz de tomar la iniciativa, y la mujer empezaría a
acariciarle la cara, a despeinarlo, hablándole ya sin voz, y de pronto lo
tomaría del brazo para llevárselo, a menos que él, con una desazón que quizá
empezara a teñir el deseo, el riesgo de la aventura, se animase a pasarle el
brazo por la cintura y a besarla. Todo esto podía ocurrir, pero aún no
ocurría, y perversamente Michel esperaba, sentado en el pretil, aprontando
casi sin darse cuenta la cámara para sacar una foto pintoresca en un rincón
de la isla con una pareja nada común hablando y mirándose.

Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente
jóvenes) tuviera como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y que
mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad. Me hubiera
gustado saber qué pensaba el hombre del sombrero gris sentado al volante del
auto detenido en el muelle que lleva a la pasarela, y que leía el diario o
dormía. Acababa de descubrirlo porque la gente dentro de un auto detenido
casi desaparece , se pierde en esa mísera jaula privada de la belleza que le
dan el movimiento y el peligro. Y sin embargo el auto había estado ahí todo
el tiempo, formando parte (o deformando esa parte) de la isla. Un auto: como
decir un farol de alumbrado, un banco de plaza. Nunca el viento, la luz del
sol, esas materias siempre nuevas para la piel y los ojos, y también el
chico y la mujer, únicos, puestos ahí para alterar la isla, para mostrármela
de otra manera. En fin, bien podía suceder que también el hombre del diario
estuviera atento a lo que pasaba y sintiera como yo ese regusto maligno de
toda expectativa. Ahora la mujer había girado suavemente hasta poner al
muchachito entre ella y el parapeto, los veía casi de perfil y él era más
alto, pero no mucho más alto, y sin embargo ella lo sobraba, parecía como
cernida sobre él (su risa, de repente, un látigo de plumas), aplastándolo
con sólo estar ahí, sonreír, pasear una mano por el aire. ¿Por qué esperar
más? Con un diafragma dieciséis, con un encuadre donde no entrara el
horrible auto negro, pero sí ese árbol, necesario para quebrar un espacio
demasiado gris...

Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé
al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión
que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen
rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible
fracción esencial. No tuve que esperar mucho. La mujer avanzaba en su tarea
de maniatar suavemente al chico, de quitarle fibra a fibra sus últimos
restos de libertad, en una lentísima tortura deliciosa. Imaginé los finales
posibles (ahora asoma una pequeña nube espumosa, casi sola en el cielo),
preví la llegada a la casa (un piso bajo probablemente, que ella saturaría
de almohadones y de gatos) y sospeché el azoramiento del chico y su decisión
desesperada de disimularlo y de dejarse llevar fingiendo que nada le era
nuevo. Cerrando los ojos, si es que los cerré, puse en orden la escena, los
besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que pretenderían
desnudarla como en las novelas, en una cama que tendría un edredón lila, y
obligándolo en cambio a dejarse quitar la ropa, verdaderamente madre e hijo
bajo una luz amarilla de opalinas, y todo acabaría como siempre, quizá, pero
quizá todo fuera de otro modo, y la iniciación del adolescente no pasara, no
la dejaran pasar, de un largo proemio donde las torpezas, las caricias
exasperantes, la carrera de las manos se resolviera quién sabe en qué, en un
placer por separado y solitario, en una petulante negativa mezclada con el
arte de fatigar y desconcertar tanta inocencia lastimada. Podía ser así,
podía muy bien ser así; aquella mujer no buscaba un amante en el chico, y a
la vez se lo adueñaba para un fin imposible de entender si no lo imaginaba
como un juego cruel, deseo de desear sin satisfacción, de excitarse para
algún otro, alguien que de ninguna manera podía ser ese chico.

Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta
más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no
siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizá las
claves suficientes para acertar con la verdad. Antes de que se fuera, y
ahora que llenaría mi recuerdo durante muchos días, porque soy propenso a la
rumia, decidí no perder un momento más. Metí todo en el visor (con el árbol,
el pretil, el sol de las once) y tomé la foto. A tiempo para comprender que
los dos se habían dado cuenta y que me estaban mirando, el chico sorprendido
y como interrogante, pero ella irritada, resueltamente hostiles su cuerpo y
su cara que se sabían robados, ignominiosamente presos en una pequeña imagen
química.

Lo podría contar con mucho detalle, pero no vale la pena. La mujer habló de
que nadie tenía derecho a tomar una foto sin permiso, y exigió que le
entregara el rollo de película. Todo esto con una voz seca y clara, de buen
acento de París, que iba subiendo de color y de tono a cada frase. Por mi
parte se me importaba muy poco darle o no el rollo de película, pero
cualquiera que me conozca sabe que las cosas hay que pedírmelas por las
buenas. El resultado es que me limité a formular la opinión de que la
fotografía no sólo no está prohibida en los lugares públicos, sino que
cuenta con el más decidido favor oficial y privado. Y mientras se lo decía
gozaba socarronamente de cómo el chico se replegaba, se iba quedando
atrás-con sólo no moverse-y de golpe (parecía casi increíble) se volvía y
echaba a correr, creyendo el pobre que caminaba y en realidad huyendo a la
carrera, pasando al lado del auto, perdiéndose como un hilo de la Virgen en
el aire de la mañana.

Pero los hilos de la Virgen se llaman también babas del diablo, y Michel
tuvo que aguantar minuciosas imprecaciones, oírse llamar entrometido e
imbécil, mientras se esmeraba deliberadamente en sonreír y declinar, con
simples movimientos de cabeza, tanto envío barato. Cuando empezaba a
cansarme, oí golpear la portezuela de un auto. El hombre del sombrero gris
estaba ahí, mirándonos. Sólo entonces comprendí que jugaba un papel en la
comedia.

Empezó a caminar hacia nosotros, llevando en la mano el diario que había
pretendido leer. De lo que mejor me acuerdo es de la mueca que le ladeaba la
boca, le cubría la cara de arrugas, algo cambiaba de lugar y forma porque la
boca le temblaba y la mueca iba de un lado a otro de los labios como una
cosa independiente y viva, ajena a la voluntad. Pero todo el resto era fijo,
payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y seca, los ojos
metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y visibles, más negros
que las cejas o el pelo o la corbata negra. Caminaba cautelosamente, como si
el pavimento le lastimara los pies; le vi zapatos de charol, de suela tan
delgada que debía acusar cada aspereza de la calle. No sé por qué me había
bajado del pretil, no sé bien por qué decidí no darles la foto, negarme a
esa exigencia en la que adivinaba miedo y cobardía. El payaso y la mujer se
consultaban en silencio: hacíamos un perfecto triángulo insoportable, algo
que tenía que romperse con un chasquido. Me les reí en la cara y eché a
andar, supongo que un poco más despacio que el chico. A la altura de las
primeras casas, del lado de la pasarela de hierro, me volví a mirarlos. No
se movían, pero el hombre había dejado caer el diario; me pareció que la
mujer, de espaldas al parapeto, paseaba las manos por la piedra, con el
clásico y absurdo gesto del acosado que busca la salida.

Lo que sigue ocurrió aquí, casi ahora mismo, en una habitación de un quinto
piso. Pasaron varios días antes de que Michel revelara las fotos del
domingo; sus tomas de la Conserjería y de la Sainte&endash;Chapelle eran lo
que debían ser. Encontró dos o tres enfoques de prueba ya olvidados, una
mala tentativa de atrapar un gato asombrosamente encaramado en el techo de
un mingitorio callejero, y también la foto de la mujer rubia y el
adolescente. El negativo era tan bueno que preparó una ampliación; la
ampliación era tan buena que hizo otra mucho más grande, casi como un
afiche. No se le ocurrió (ahora se lo pregunta y se lo pregunta) que sólo
las fotos de la Conserjería merecían tanto trabajo. De toda la serie, la
instantánea en la punta de la isla era la única que le interesaba; fijó la
ampliación en una pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola
y acordándose, en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo
frente a la perdida realidad; recuerdo petrificado, como toda foto, donde
nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la
escena. Estaba la mujer, estaba el chico, rígido el árbol sobre sus cabezas,
el cielo tan fijo como las piedras del parapeto, nubes y piedras confundidas
en una sola materia inseparable (ahora pasa una con bordes afilados, corre
como en una cabeza de tormenta). Los dos primeros días acepté lo que había
hecho, desde la foto en sí hasta la ampliación en la pared, y no me pregunté
siquiera por qué interrumpía a cada rato la traducción del tratado de José
Norberto Allende para reencontrar la cara de la mujer, las manchas oscuras
en el pretil. La primera sorpresa fue estúpida; nunca se me había ocurrido
pensar que cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente
.la posición y la visión del objetivo; son esas cosas que se dan por
sentadas y que a nadie se le ocurre considerar. Desde mi silla, con la
máquina de escribir por delante, miraba la foto ahí a tres metros, y
entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente. en el punto de
mira del objetivo. Estaba muy bien así; sin duda era la manera más perfecta
de apreciar una foto, aunque la visión en diagonal pudiera tener sus
encantos y aun sus descubrimientos. Cada tantos minutos, por ejemplo cuando
no encontraba la manera de decir en buen francés lo que José Alberto Allende
decía en tan buen español, alzaba los ojos y miraba la foto; a veces me
atraía la mujer, a veces el chico, a veces el pavimento donde una hoja seca
se había situado admirablemente para valorizar un sector lateral. Entonces
descansaba un rato de mi trabajo, y me incluía otra vez con gusto en aquella
mañana que empapaba la foto, recordaba irónicamente la imagen colérica de la
mujer reclamándome la fotografía, la fuga ridícula y patética del chico, la
entrada en escena del hombre de la cara blanca. En el fondo estaba
satisfecho de mí mismo; mi partida no había sido demasiado brillante, pues
si a los franceses les ha sido dado el don de la pronta respuesta, no veía
bien por qué había optado por irme sin una acabada demostración de
privilegios, prerrogativas y derechos ciudadanos. Lo importante, lo
verdaderamente importante era haber ayudado al chico a escapar a tiempo
(esto en caso de que mis teorías fueran exactas, lo que no estaba
suficientemente probado, pero la fuga en sí parecía demostrarlo). De puro
entrometido le había dado oportunidad de aprovechar al fin su miedo para
algo útil; ahora estaría arrepentido, menoscabado, sintiéndose poco hombre.
Mejor era eso que la compañía de una mujer capaz de mirar como lo miraban en
la isla; Michel es puritano a ratos, cree que no se debe corromper por la
fuerza. En el fondo, aquella foto había sido una buena acción.

No por buena acción la miraba entre párrafo y párrafo de mi trabajo. En ese
momento no sabía por qué la miraba, por qué había fijado la ampliación en la
pared; quizá ocurra así con todos los actos fatales, y sea ésa la condición
de su cumplimiento. Creo que el temblor casi furtivo de las hojas del árbol
no me alarmó, que seguí una frase empezada y la terminé redonda. Las
costumbres son como grandes herbarios, al fin y al cabo una ampliación de
ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde proyectan cine, donde en
la punta de una isla una mujer habla con un chico y un árbol agita unas
hojas secas sobre sus cabezas.

Pero las manos ya eran demasiado. Acababa de escribir: Donc, la seconde clé
réside dans la nature intrinsèque des difficultés que les sociétés-y vi la
mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo. De mí no
quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina
de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla.
El chico había agachado la cabeza, como los boxeadores cuando no pueden más
y esperan el golpe de desgracia; se había alzado el cuello del sobretodo,
parecía más que nunca un prisionero, la perfecta víctima que ayuda a la
catástrofe. Ahora la mujer le hablaba al oído, y la mano se abría otra vez
para posarse en su mejilla, acariciarla y acariciarla, quemándola sin prisa.
El chico estaba menos azorado que receloso, una o dos veces atisbó por sobre
el hombro de la mujer y ella seguía hablando, explicando algo que lo hacía
mirar a cada momento hacia la zona donde Michel sabía muy bien que estaba el
auto con el hombre del sombrero gris, cuidadosamente descartado en la
fotografía pero reflejándose en los ojos del chico y (cómo dudarlo ahora) en
las palabras de la mujer, en las manos de la mujer, en la presencia vicaria
de la mujer. Cuando vi venir al hombre, detenerse cerca de ellos y mirarlos,
las manos en los bolsillos y un aire entre hastiado y exigente, patrón que
va a silbar a su perro después de los retozos en la plaza, comprendí, si eso
era comprender, lo que tenía que pasar, lo que tenía que haber pasado, lo
que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre esa gente, ahí donde yo
había llegado a trastrocar un orden, inocentemente inmiscuido en eso que no
había pasado pero que ahora iba a pasar, ahora se iba a cumplir. Y lo que
entonces había imaginado era mucho menos horrible que la realidad, esa mujer
que no estaba ahí por ella misma, no acariciaba ni proponía ni alentaba para
su placer, para llevarse al ángel despeinado y jugar con su terror y su
gracia deseosa. El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de
la obra; no era el primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a
traerle los prisioneros maniatados con flores. El resto sería tan simple, el
auto, una casa cualquiera, las bebidas, las láminas excitantes, las lágrimas
demasiado tarde, el despertar en el infierno. Y yo no podía hacer nada, esta
vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una fotografía,
ésa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que iba a
suceder. La foto había sido tomada, el tiempo había corrido; estábamos tan
lejos unos de otros, la corrupción seguramente consumada, las lágrimas
vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se invertía,
ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su
futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación
en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese
niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de
intervención. Me tiraban a la cara la burla más horrible, la de decidir
frente a mi impotencia, la de que el chico mirara otra vez al payaso
enharinado y yo comprendiera que iba a aceptar, que la propuesta contenía
dinero o engaño, y que no podía gritarle que huyera, o simplemente
facilitarle otra vez el camino con una nueva foto, una pequeña y casi
humilde intervención que desbaratara el andamiaje de baba y de perfume. Todo
iba a resolverse allí mismo, en ese instante; había como un inmenso silencio
que no tenía nada que ver con el silencio físico. Aquello se tendía, se
armaba. Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo
supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro paso, el
árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano, una mancha del
pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí como
sorprendida, iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la
cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al
hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los
ojos, entre sorprendido y rabioso miraba queriendo clavarme en el aire, y en
ese instante alcancé a ver como un gran pájaro fuera de foco que pasaba de
un solo vuelo delante de la imagen, y me apoyé en la pared de mi cuarto y
fui feliz porque el chico acababa de escaparse, lo veía corriendo, otra vez
en foco, huyendo con todo el pelo al viento, aprendiendo por fin a volar
sobre la isla, a llegar a la pasarela, a volverse a la ciudad. Por segunda
vez se les iba, por segunda vez yo lo ayudaba a escaparse, lo devolvía a su
paraíso precario. Jadeando me quedé frente a ellos; no había necesidad de
avanzar más, el juego estaba jugado. De la mujer se veía apenas un hombro y
algo de pelo, brutalmente cortado por el cuadro de la imagen; pero de frente
estaba el hombre, entreabierta la boca donde veía temblar una lengua negra,
y levantaba lentamente las manos, acercándolas al primer plano, un instante
aún en perfecto foco, y después todo él un bulto que borraba la isla, el
árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a
llorar como un idiota.

Ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo
incontable. Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas
horas de cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con
alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir los ojos y
secármelos con los dedos: el cielo limpio, y después una nube que entraba
por la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perdía por la derecha. Y
luego otra, y a veces en cambio todo se pone gris, todo es una enorme nube,
y de pronto restallan las salpicaduras de la lluvia, largo rato se ve llover
sobre la imagen, como un llanto al revés, y poco a poco el cuadro se aclara,
quizá sale el sol, y otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres. Y las
palomas, a veces, y uno que otro gorrión.

jueves, 19 de agosto de 2010

LOS SUEÑOS... YO-LANDA (YO, LA DE LA TIERRA)






(en la boca de la noche)

El médico mira
dentro de mis ojos

me hace abrir la boca

Le cuento sueños
cruzaba una piscina con un niño al cuello

A veces me asalta
un hambre de miedo

devoro todo lo que encuentro a mi lado

El médico escucha
latir mi corazón

Asiente
con mucha seriedad

consulta un libro
encima de su escritorio

Estoy perdida

-Ya había mirado dentro de mis ojos-

Entonces
le cuento otro sueño

No todo mi corazón te ama
sólo la parte que está enferma

PLANES FRUSTRA2




La idea, en el cerebro era genial, pues sólo se necesitaban un par de elementos para consagrar la victoria de la chica en cuestión. No tenía que ver con una cuenta pendiente, ni tenía que ver con que le molestasen los kilómetros de distancia. A la luz de los recuerdos, era importante que de alguna manera quedase en claro que ella había manejado los hilos y lo continuaría haciéndolo. Esto ocurre cual “La vengadora” tiempo después de haber sido humillada, calumniada y retorcida por el enemigo. El plan era simple y parecía que nada se interponía entre ella y su objeto de deseo. Según el gran estratega Sun Tzu era necesario primero conocer el territorio para saber de qué manera se libraría la batalla. El territorio era el campo virtual, hecho interesante pues nadie que esté a un continente de distancia puede cerciorarse de lo que ocurre o no en la colonia americana. Comenzó todo como un juego, gracias a la presencia de los pequeños rehenes quienes provocan el encuentro de los contendientes. Del lado A era clave precisamente mantener la cuadratura y la racionalidad que el lado K solía sacar apenas aparecía en su vida para descontrolarla, ponerle un poco de sal y luego molerla en un mortero (usé la palabra mortero, la pucha!) y luego hacerla puré. Era el primero de la larga lista de frustraciones, ergo era necesario que el pagara por cruzar el charco. También era necesario (de forma adolescente) vengar justamente la afrenta de la primera desconfianza. Si a eso se le sumaba la presencia de uno de los rehenes, el tablero estaba completo. El lado K había logrado grandes avances en lo que tenía que ver con la artillería, mientras el otro lado poseía la distancia y la ignominia, el lado K tenía todo el aspecto LÚDICO de quien se prepara para una batalla simple para ser comentada en pleno ágape de back ups femeninos. Dos de los rehenes formaban parte de la sangre A, por lo tanto era imposible que no lograse tentarse. A eso se le fueron adicionando nuevos rehenes que formaban parte de una linda manifestación de Kari-ño HACIA EL SECTOR K. Hecho que no tardaría en generar la intriga del sector A y por ende, los llamados y los ataques de llanto que tan bien ponían a K. Un problema se presentó en un inicio, un posible espía doble. Quien por un lado jugaba para los dos equipos, pero teniendo en cuenta las estrategias y el conocimiento del campo del territorio, no era para tenerle demasiado cuidado. Claro que a esa clase de espías, tal como lo plantea Sarmiento en su “Facundo” llamado el “Gaucho Malo” es necesario tenerlo de aliado: proscripto, pendenciero, conocedor de las estrategias y fundamentalmente ladino, tiene todo para convertirse en el cebo ideal para generar en el otro lado, la súbita maniobra.
Claro que no se cuenta que un verdadero general no pone el cuerpo, sino que nombra a otros comandantes para ponerlos y él idear y mover los hilos, pues no se puede participar y pensar a la vez (Sólo hubo uno, y así le fue, Alejandrito). Debería haber aprendido el lado K a no poner el cuerpo y ser fiel al plan. Debería haber tenido en cuenta al espía doble teniendo en cuenta su verdadera funcionalidad al plan. Debería el lado K reconocer que le salió mal la jugada y que todo lo que tenía pensado se le olvidó en el momento del encuentro, pues mientras bailaba el tango pensaba que no quería estar allí sino que quería estar en otro lugar. Valió la pena tanto esfuerzo? Yo creo que para ninguna de las dos cosas. La estrategia verdadera debería haber sido aún estar midiendo el terreno. Tengo pocas provisiones, ha llegado el invierno, parece que la batalla va a durar bastante más de lo que tenía pensado y no puedo guarecerme. Si a eso le adiciono que han averiguado cuál es mi debilidad (mi DEVIL-idad) digamos que he fracasado nuevamente. Como estratega, como jugadora pero como equipo. Error de haber confiado. Error de pensar que el cuerpo no paga. Error fundamental, entrega de cuerpo sin pensar en las consecuencias. Errores, puros errores. Esperas sin sentido y el mejor de los relatos que he leído en el último tiempo:

Antes de abrir esta boca es mía
decir que es esto lo que quiero
sufro dictando un número pierdo
el café la cucharilla la rodilla o Vallejo
Antes de amar
-que es tan solemne-
largo a sudar el quejo del estado
ya diviso los obstáculos el salto me impresiona
trastabilleo un caballo
todo me asalta un miedo formidable
Antes de besar
-que es tan humano-
resumo del peso alocución de esclavo
paño lagrimeo amor hasta el detalle
Antes de llegar ya me voy
y de nada me pierdo que no sea la muerte